Elizabeth Sombart : le silence de la musique

Lorsqu’Elizabeth Sombart commence à prendre des leçons de piano, à l’âge de 6 ans, elle découvre avec émerveillement que les sons ordonnent notre monde affectif. « Ils combinent nos 2 natures, explique celle qui est aujourd’hui une très grande concertiste, sollicitée dans le monde entier. Dans la note mineure, se niche notre nature humaine, divisée ; la majeure, elle, exprime l’unité, le retour à l’ordre des choses. L’une est triste, l’autre gaie. L’une exprime la nostalgie de l’autre. »
Le pouvoir de la musique l’accompagne depuis son plus jeune âge. Sous le piano familial, l’enfant passe des heures à écouter sa mère ou d’autres personnes jouer. « J’avais du mal à m’incarner, se souvient-elle. La musique et les sons m’ont permis de structurer mon rapport au réel. » Très vite, elle comprend que le piano est le fil d’Ariane qui conduira sa vie : « Toutes les autres activités m’ennuyaient ! Je n’étais heureuse qu’au piano. » Une volonté « plus forte qu’[elle] » la pousse à toujours plus d’apprentissage, de compréhension, d’exigence. Premier Prix national de piano et de musique de chambre à 16 ans, elle part perfectionner son art à Buenos Aires, Londres, Vienne, Mayence...

En cours de route, la musicienne perçoit que la musique nécessite « autant de gammes extérieures qu’intérieures ». Qu’il faut certes maîtriser l’architecture de l’œuvre, son phrasé, ses points culminants, mais aussi mener tout un chemin pour « faire taire le bruit de l’ego » et s’affranchir des conditionnements, jusqu’à atteindre « le silence primordial dans lequel se dira la musique. Une fois le silence au premier son établi, toutes les relations entre les notes engendrent une unité qui ramène au silence, explique-t-elle. On est le son, on devient serviteur ».

Dans ces moments, exit chronologie du temps qui passe, bonjour éternité du présent. « Le concert débute, il se termine, je n’ai aucune idée de sa durée. Paradoxalement, la nature éphémère de la musique permet de prendre conscience de son appartenance à l’infini. » Depuis son enfance, Elizabeth Sombart ressent aussi l’urgence de partager. « La musique n’est pas une fin en soi ! plaide-t-elle. Elle ouvre, elle console. » Portée par cette évidence, elle crée en 1998 la fondation Résonnance, aujourd’hui implantée dans 7 pays. Objectif : permettre à des gens de tout âge d’accéder gratuitement à une formation pianistique professionnelle, mais aussi porter la musique auprès de ceux qui en sont privés : dans les prisons, les maisons de retraite, les hôpitaux...

Elle-même y a donné des milliers de concerts. « Un jour, raconte-t-elle, je suis allée jouer dans un centre de soins palliatifs. Une dame était là, dans son lit, monitorée, avec un bip. Elle semblait endormie. Je savais par l’infirmière qu’elle avait depuis longtemps exprimé le désir d’assister au récital. À la fin du dernier morceau, une berceuse de Chopin, le bip s’est arrêté. » Une âme dans une note... « Elle est morte à ce moment-là. Une larme coulait sur sa joue. On dit que la musique classique est le bruit que fait la porte du paradis quand elle s’ouvre. Ce jour-là, je l’ai vécu. »

Berthet One : dessin passe-muraille

Pour Berthet, l’histoire commence mal. 18 ans, passage par la case prison : Fresnes, 3 semaines. 2002, rebelote : Fleury-Mérogis, 7 mois. Un peu plus tard, il en reprend pour 8 ans. Le gamin de La Courneuve (93) pressent alors qu’il est devant un choix : continuer sur la même pente ou trouver les moyens de s’en sortir. Derrière les barreaux, il reprend ses études, passe son bac puis un BTS en communication, mais les journées restent interminables. « Par pur ennui », il se met à dessiner... Sans imaginer une seconde où cela va le mener. L’effet est immédiat : dès qu’il prend ses crayons, les murs disparaissent, « la liberté est totale », le temps passe « en un éclair », il s’évade dans une autre dimension. Mais au-delà, lorsqu’il est penché sur sa feuille, le jeune homme se sent en cohérence, comme s’il renouait avec son être profond. « À l’âge de 10 ans, j’ai vu Cabu dessiner à la télé, raconte-t-il. Émerveillé, je me suis mis à copier les planches des grands dessinateurs. Alors que je n’avais jamais pris de cours, que je ne viens pas d’une famille d’artistes, j’y arrivais avec facilité. Petit à petit, j’ai adapté le trait, créé mes propres dessins, mais mon entourage m’a sommé de plutôt trouver un vrai métier. » Dans cet alignement, cette résonance, les portes s’ouvrent. Un jour, un surveillant le surprend : « Tu as de l’or dans les doigts, arrête de te les mettre dans le nez », lui dit-il. La coordinatrice culturelle de la prison est prévenue, Berthet est inscrit à des ateliers de dessin. Son professeur transmet ses planches à l’extérieur. En 2009, alors qu’il est encore incarcéré, il remporte le Grand Prix du concours Transmurailles du prestigieux festival d’Angoulême...

Est-ce son regard sur la vie qui a changé, ou l’énergie dont il rayonne ? À partir du moment où il était sur le bon chemin, les fées se sont-elles penchées sur son destin ? « Je suis très étonné de la façon dont les choses se sont passées, avoue-t-il. Depuis ce moment, chaque jour, je rencontre quelqu’un qui me fait avancer. » À sa libération conditionnelle, tout continue à s’enchaîner : la parution de sa première BD, L’Évasion, son adaptation cinématographique (en cours), la finalisation du tome 2, ses expositions en galerie... « Le dessin m’a permis non seulement d’exprimer la palette de mes ressentis, mais de me découvrir des capacités autres. Aujourd’hui, je n’ai plus honte de présenter mes projets à quelqu’un. »

Chemin faisant, il réalise que l’enjeu de sa créativité n’est pas uniquement personnel. « L’enthousiasme du personnel pénitentiaire puis du public m’a fait comprendre que je tenais là un moyen de créer du lien entre les gens. » Faire découvrir des mondes, transmettre un regard tendre et drôle sur des choses dures ou dévalorisées... En 2013, il crée l’association Makadam. « Nous proposons aux jeunes – en prison, en banlieue ou ailleurs – de réfléchir à un scénario, de l’écrire puis de le dessiner. Au départ, ils s’en croient incapables ! Pourtant, chacun a en lui un talent créatif, quel qu’il soit. Aucun savoir n’est nécessaire : il suffit d’observer. Le résultat est souvent magnifique. À la fin, ils sont si fiers ! Ils repartent animés d’une confiance nouvelle dans leurs potentialités. »

Henri Gougaud : histoires vivantes

Conteur, romancier, auteur entre autres des Sept plumes de l’aigle, Henri Gougaud vit en 1972 l’étrange expérience de recevoir une histoire entière pendant la nuit. « J’ai eu l’impression de rêver du moment où je me suis couché à celui où je me suis levé », se souvient-il. Le contenu du songe est digne d’un mythe : dans un monde inconnu protégé par un oiseau, 2 peuplades s’affrontent... À son réveil, l’auteur note « tout en vitesse pour ne pas le perdre », avec la sensation d’un devoir de transmission. Ainsi naît Le Trouveur de feu. « Pendant l’écriture, lorsque je me rendais compte qu’il me manquait un élément, il suffisait que je me couche en formulant l’intention de trouver de ce qu’il se passait entre tel et tel épisode pour que l’information m’arrive en rêve », dit-il. Henri Gougaud a l’impression de tenir là un livre important, mais sa sortie est un « bide. Après sa parution, j’ai fait un rêve très net. Quelqu’un à côté de moi ouvrait un journal dont la une titrait : Le Trouveur de feu, un désastre... ou un des astres, l’ambiguïté demeure », sourit le romancier.

Plus quotidiennement, Henri Gougaud est un « laborieux. L’ inspiration ne me tombe pas dessus. Le processus de création se compose à 99 % de sueur ». Le 1 % restant prend la forme d’une idée qui lui trotte dans la tête, d’une sensation qui bruisse en lui, et qu’il va devoir arriver à exprimer de manière claire et imagée. « Je suis l’ouvrier, mais quand j’écris, j’ai le sentiment de ne pas être seul. » Pour se connecter à cette part « immatérielle » de la création, l’écrivain a des rituels. D’abord : le choix du papier sur lequel il va écrire, à la main, pour « e toucher à quelque chose de palpable, de charnu. Le créateur, selon moi, ne peut pas faire l’économie du corps et des sens ». Il change aussi de stylo à chaque nouveau manuscrit, « car le précédent sera plein du livre qu’il aura écrit ». Dans sa main gauche, enfin, il love un caillou, « jamais le même », car lui aussi se charge de l’énergie du livre.

Si Henri Gougaud y met autant de soin, c’est qu’il sait que raconter une histoire n’a rien d’anodin. « Dans la tradition africaine, la parole conteuse donne accès au monde des esprits, rappelle-t-il. On ne peut pas faire n’importe quoi, il y a des rituels d’ouverture et de fermeture. » Lui-même a constaté que lorsqu’il se met à fréquenter quotidiennement son héros, 6 à 7 heures par jour, au bout d’un mois ou deux, celui-ci prend une part d’autonomie. « Lorsque nous alimentons une image de pensées, de sensations, de désirs, nous finissons par lui donner vie. Dans ma mémoire, mes héros ont autant de réalité que des femmes avec qui j’ai vécu ! » Certains romans, ainsi, lui ont joué des tours. « Il m’est arrivé de rester des jours, voire des semaines, en conflit avec l’un des personnages. Il voulait aller dans une direction qui ne me convenait pas ! Nous créons des égrégores, dont nous ne sommes pas totalement maîtres. »

Pascal Pique : le Musée de l’invisible

Lorsque Pascal Pique imagine une exposition à l’intérieur de la grotte préhistorique du Mas d’Azil, en 2009, l’ancien directeur du Fonds régional d’art contemporain de Midi-Pyrénées ne se doute pas que l’expérience va bouleverser son rapport à l’art. « À cette occasion, j’ai demandé au préhistorien Jean Clottes pourquoi les premiers hommes allaient peindre au fond des grottes, raconte-t-il. Il m’a répondu qu’elles étaient sûrement le lieu où s’assurait et se travaillait la continuité entre le visible et l’invisible. »
Le mot l’interpelle. Petit à petit, il se rend compte que les artistes d’aujourd’hui entretiennent eux aussi, plus ou moins consciemment, un lien avec ces forces. Pour l’exposition, deux d’entre eux lui demandent de leur trouver un spécialiste de la transcommunication instrumentale, dont le but est de recueillir des voix de défunts. Une séance est organisée dans la grotte, et l’enregistrement entre dans la collection du musée toulousain des Abattoirs. D’autres plasticiens lui proposent des œuvres ressemblant étrangement aux peintures aborigènes du monde du rêve, sans que ce soit intentionnel, ou lui avouent avoir eu la « vision chamanique » de ce qu’ils devaient présenter.

« Bien sûr, tous les artistes ne sont pas médiums, mais la plupart entretiennent à divers degrés une relation au subtil qui mérite d’être investiguée, assumée, réintégrée dans l’histoire de l’art. » Quelle est la place de la vision dans l’œuvre ? Comment l’artiste la décrypte-t-il, comment peut-il en rendre compte sous forme tangible et ré-instruire ainsi, tel un médiateur, notre rapport à l’invisible ? Pour Pascal Pique, la question est cruciale : sclérosés par la distanciation et le formalisme à outrance, le domaine de l’art et le monde en général ont besoin d’être réenchantés, d’ouvrir leurs perceptions, de renouer avec le plaisir organique, le ressenti profond, le lien à des forces plus vastes.

Pour explorer ces dimensions, Pascal Pique a fondé le Musée de l’invisible, « une instance de création et de recherche dédiée aux réalités méconnues, qui interviennent dans le processus artistique, ainsi qu’aux œuvres et aux cultures de l’invisible à travers le monde ». Dans cette dynamique, il a organisé en juin 2013 au Palais de Tokyo un séminaire sur le thème de l’incorporation, créé en novembre 2013 l’Académie de l’arbre où il fait intervenir des guérisseurs axés sur le pouvoir réparateur de la nature, et monté en février 2014 l’exposition Astralis, sorte de « pérégrinations initiatiques » au pays des anges, des esprits, des tunnels de lumière, des créatures hybrides...
« À bien y regarder, la création contemporaine est très imprégnée de ces choses », poursuit Pascal Pique. Il y a 2 ans, le musée d’art contemporain de Strasbourg consacrait une exposition à L’Europe des esprits. Un an plus tard, le thème de L’Ange du bizarre était à l’affiche du musée d’Orsay. « Les motifs de l’invisible et l’interrogation du réel sont également présents chez Philippe Parreno et Pierre Huygue, 2 fleurons français de l’art contemporain », note-t-il. Si les cadres institutionnels ont encore du mal à l’admettre, le public suit. « On sent un intérêt, presque une soif », en tout cas un mouvement, « comme si les gens étaient en marche vers quelque chose ».

Jean-Pierre Allix : le mystère du paysage

Né à Paris en 1927 d’un père architecte et d’une mère pianiste, Jean-Pierre Allix fut longtemps préoccupé par ce qu’il appelait le « mystère du paysage ». Les peintres Alfred Rigny (New York) et Alfred Latour (Eygalières) lui ont appris les bases du métier. Ayant passé l’agrégation de géographie, il donne, au lycée Louis-le-Grand et en khâgne à Janson-de-Sailly, un cours consacré aux paysages de la terre. Pendant 45 ans, il emprunte les différents itinéraires qui conduisent du Bosphore à la Grande Muraille. Dans cet espace, le plus grand et le plus beau du monde, les marques qui composent le paysage sont plus anciennes, plus nombreuses, plus significatives, mais aussi plus étranges et plus chargées d’émotion que n’importe où sur la planète. Le voyage et la méditation devant ces sites n’étaient finalement qu’un point de départ. Depuis quelques années, Jean-Pierre Allix a renoncé à émietter son temps, et il se consacre à l’essentiel, en travaillant dans son atelier. Il tente, explique-t-il, de faire simplement des peintures, et a cessé de croire peindre des paysages.

Extrait : La Dame du lac...

C’est le soir et j’ai quitté mon atelier en ayant en tête la sensation presque tactile d’une couleur noire (le noir est la plus belle des couleurs...) intense, brillante, profonde, étalée sur un panneau inégal, et voisinant avec un argenté, lui aussi uniforme et brillant.

À la frontière des deux, la ligne de séparation est plus nette qu’un coup de sabre, et l’argenté dessine une forme : celle d’un carré. Mais ce n’est pas le carré des mathématiques, qui serait trop ennuyeux. C’est une forme déhanchée sur la droite, avec des courbes dont aucune équation ne pourrait rendre compte, et qui, dans la vision que j’en ai (car cette forme n’existe pas encore matériellement), semble vouloir danser. Sa courbure vers la droite entraîne obligatoirement la présence de deux autres carrés, légèrement courbés en sens inverse, ce qui accentue l’impression de danse. Ceux-là sont plus clairs, légèrement bleus, et couverts de signes.

Difficile de faire le partage entre ce qui sort de la vision idéale, et ce qui vient de l’expérience acquise par le savoir-faire. Car le noir brillant et la manière de s’en servir sont des choses que j’ai dans la tête et dans les doigts. L’argenté aussi, et je sais à l’avance l’effet qui sera produit avec le bleu de cobalt. C’est pourquoi j’ai parlé de sensation presque tactile, et en même temps de composition imaginaire.

La Dame du lac, détail. Le lendemain matin, je passe à l’exécution et c’est alors que le peintre se heurte à la résistance des choses.
Le « coup de sabre », par exemple : son tracé semblait évident, mais uniquement dans mon esprit. La courbe dont aucune équation ne pouvait rendre compte n’avait d’existence que dans ma tête. Une fois dessinée matériellement, elle est trop à gauche de quelques millimètres, ou trop à droite, et ces quelques millimètres font toute la différence entre un travail qui vous élève vers les cimes et un travail tout bête.

Il faut donc procéder par tâtonnements successifs et, chemin faisant, le fantôme prend figure. Je découvre ce que signifient les carrés chargés de signes : ce sont des jardins, ou des bois, ou des taillis... Le grand carré d’argent devient un lac. C’est ainsi que le peintre « reconnaît » ce qu’il fabrique, à mesure qu’il avance dans un travail qui est aussi une exploration. Une exploration des choses, et plus encore, une exploration de lui-même.

Tout ceci ayant quelque chose de féérique, je sens qu’un détail supplémentaire pourrait accentuer l’irréalité de ce qui est en train d’apparaître. J’ajoute, non pas un personnage (pour ne pas tomber dans le représentativisme niais), mais un signe minuscule qu’on peut interpréter, avec un peu d’imagination, comme une silhouette féminine. C’est la Dame du lac et c’est une apparition. Une apparition ? Pourquoi pas ? Puisque tout acte de peindre consiste à faire apparaître un ensemble de formes à partir de simples rêveries. Je devine que la Dame du lac donnera son titre au tableau, alors qu’elle est la dernière à entrer en scène. [...]

Au commencement était la vision intérieure d’un noir brillant et la stridence d’une ligne imaginaire, tracée presque fanatiquement, d’un seul coup (mais là, c’était le rêve) entre le noir et l’argenté. À l’arrivée était la Dame du lac...

Jean-Pierre Allix, L’homme qui croyait peindre des paysages, préface de Sylvain Tesson.